【明報專訊】今年康城的戲碼特強，曾獲金棕櫚獎又再度角逐的就有4位﹕珍甘比茵、塔倫天奴、拉斯馮特里爾、堅盧治，其他獲獎者和康城常客更是數之不盡。華語片導演也共有4人入圍競賽，可算是一項紀錄。但婁燁的《春風沉醉的夜晚》是不理中國電影局的「5年禁拍令」，獲法國公司投資的地下電影。杜琪峰的《復仇》（Vengeance）也是法資主導，儘管在香港攝製，主角也是法國的Johnny Hallyday和Sylvie Testud。蔡明亮的《面孔》（Visage）更像是一部法國片，除了愛將李康生，幕前幕後絕大部分是法國人，劇情也說一個台灣導演在巴黎羅浮宮拍片。李安的《胡士托風波》（Taking Woodstock）自然是英語美國片，與華語片扯不上任何關係。這現象本身已說明了不少問題，同時耐人尋味。
4華語片導演入圍
今年除了美國片的陣容較弱外，亞洲片一樣人才濟濟。開幕翌天便看了兩部日、韓導演的新作——是枝裕和的《空氣人形》（Air Doll）和朴贊郁的《渴》（Thirst），出奇的相映成趣。
日文的「空氣人形」就是指吹氣玩偶，在片中不只是泄慾工具，更是男人的妻子／同居女友／傾訴對象。一天玩偶活了過來（她說「有了心」），白天男人上班後便四處逛和體驗生活，甚至當上了錄像租賃店的職員，與同事共墮愛河。裴斗娜飾演這個「玩偶變的人」不乏妙趣，但畢竟這種妙想天開的high concept東西，非溫文爾雅的是枝裕和所長。連男人赫然發現玩偶成了活人的一幕，也輕描淡寫；變人或變偶的過程也不大搞特技，只用最傳統的「借位」方式拍攝。不過，最大的致命傷是所有反思生命的主題（現代人的「空心化」、真人亦是「替代品」、生死循環的自然規律……），皆過分外露（多用對白道明）和重複，遠不及他拍文藝片（從《幻之光》、《下一站，天國》到《橫山家之味》）般如魚得水。
日韓正邪相映成趣
反觀曾以《原罪犯》獲康城評審團大獎的朴贊郁，便是長於語不驚人死不休的邪派高手。《渴》寫神父變成無血不歡的殭屍，與朋友妻通姦並助她殺夫，其後疑神疑鬼二人內鬨，死而復生再圖自盡……幾乎所有元素都是古已有之循環再用，卻舊酒新瓶得來充滿拼貼的趣味。主線劇情明明來自左拉的小說《Thérèse Raquin》（1953年西蒙薜奴烈主演的電影版《紅杏出牆》曾獲威尼斯影展銀獅獎），卻進了金綺泳（朴贊郁自承深受其影響的南韓前輩鬼才導演）《下女》的人物關係和氛圍。殭屍照舊有超人力量，卻突出他們的即痊癒能力及無視地心吸力的一面（受香港武俠片影響）。
一如所料，影片不乏血腥、恐怖和激烈的性愛場面，同時穿插大量的黑色幽默，片長兩個多小時沒有什麼冷場。構思特別大膽的場面有神父扼殺情人後，企圖用自己的殭屍血救活她，輸血的同時吸她的血，二人的血液變成難分難解。這一場的震撼和激情，與《空氣人形》中為女主角放氣和吹氣（同樣經歷死而復生）的溫柔，可謂大異其趣。後者甚至有小田切讓客串玩偶製造者一角，裴斗娜「回家」與他交換心得的一場對話體貼知命，與《2020》中同類場面那份「天問」的悲情，可謂大異其趣。
婁燁的《春風沉醉的夜晚》以中國禁片的姿態出現，一如前作《頤和園》般較受法國輿論推崇，卻不太被英美影評人受落。大家都好像懷念《蘇州河》時期的婁燁，可能是他兩部近作都有太多計算的痕迹？
婁燁減計算顯風格
不過，更可能的是背後千絲萬縷的文化差異和西方接收的因素。自《紫蝴蝶》企圖兼收並蓄（海內外觀眾）而兩不討好後，婁燁好像踏上一條專注私人情感刻劃的不歸路。《頤和園》的六四背景可能有工於心計的成分，也可能是中國年輕一代在「後六四」時期情與性觀念及精神狀態的一個注腳。《春風沉醉的夜晚》中表面惹火的男同性戀主題，亦可作如是觀。
婁燁這種對「軟性、灰色、私人」的感情狀態的關注，在中國當代電影幾乎絕無僅有。但另一方面，這種作法在西方（尤其是西歐）卻早已是令人厭倦的濫調。西方評者和觀眾看中國電影，不是期待異國情調（東方主義）的滿足，就是對當代歷史、政治、社會的探索、揭露和批判，而不是普通小市民的感情煩惱。中國同性戀也許有一定的獵奇價值，但不是早已有《東宮西宮》和《藍宇》了嗎？那些「大膽性愛場面」對他們來說只是小兒科。
平心而論，《春風》儘管有不足之處（如受僱跟蹤丈夫的羅海濤忽然迷上丈夫的情人江誠，而冷落女友李靜，便有欠說服力），但由於野心較小，格局已比《頤和園》和《紫蝴蝶》完整統一。演員的調度尤其出色，手提數碼攝影的大量跟鏡和特寫，也是婁燁的一貫風格，室內背光偏暗的畫面是否瑕疵也是見仁見智。畫面右方直排的間場字幕（如引朱自清「荷塘月色」﹕「曲曲折折的荷上面，彌望的是田田的葉子」），不接受者可能認為太文藝腔，但伊朗的Peyman Yazdanian音色豐富的配樂，卻肯定是一絕。能把手機的鈴聲、短訊運用得變化多端，同時拍風、雨、花、葉等大自然景像又絲絲入扣者，能有幾人？
文 李焯桃
編輯 楊泳森
